David François Moreau n’est pas un habitué des interviews et pourtant c’est avec grand plaisir qu’il se prête à l’exercice. Ce compositeur travaille aussi bien pour le cinéma, la chanson ou la danse contemporaine. Il a d’ailleurs travaillé sur le dernier album de Cali, L’âge d’or, en tant que co-compositeur, arrangeur et réalisateur. C’est un grand sensible, qui ressent et s’imprègne de tout ce qui l’entoure pour retranscrire ça en musique. Il aime également s’entourer des gens qui trouvent un écho en son travail. Un véritable sculpteur des sons, autodidacte et curieux. Il m’a accueilli dans son Studio Orgeville, qu’il loue aussi à d’autres professionnels. Autour d’un thé, de manière détendue, nous avons discuté de son approche par rapport à ces différents arts et sa conception de la musique.

Quel a été le déclic ?

Mon père est très mélomane. J’ai baigné dans Purcell, Rameau, Boulez, Stravinsky, Mozart.. Ce sont des madeleines de Proust. C’est un détonateur lent et permanent. J’ai eu envie de prendre part à ces textures sonores, de mettre mes mains à l’intérieur et de trouver des sons qui me correspondent. C’est ça qui gouverne le démarrage d’un compositeur. Bienheureux celui qui est juste mélomane, parce que celui là a toute la joie sans vouloir le travail. La position du mélomane et compositeur est belle aussi mais elle demande beaucoup de rigueur.
Je me suis vite rendu compte qu’il y a des choses que je compose depuis que je suis petit qui se retrouve encore aujourd’hui dans ma musique : le chromatisme par exemple, l’instabilité harmonique. C’est aussi une manière d’être connecté à l’enfance, dans le sens curiosité du terme. Un enfant est très facilement connecté à la musique classique, il n’y a aucune pause intellectuelle, aucune impression d’écouter un objet culturel. C’est simplement un morceau qui le traverse et transporte.
La musique est liée à l’enfance, à la curiosité et au fait d’apprendre tout le temps : se mettre dans la marche de l’apprentissage.

Vous composez beaucoup pour d’autres. Est-ce l’envie d’aider qui vous anime, ces rencontres, ou est-ce que d’autres choses vous inspirent ? Quelles sont vos pêches à l’inspiration ?

Vous avez raison, dans un film, on aide une dramaturgie. Dans la danse, on peut dire qu’on aide une chorégraphie. Il faut tâcher de se correspondre au contact de cette aide là. J’ai toujours fait de la musique qui me correspond à chaque fois que je réponds à une commande. C’est toujours ce que j’avais en tête à ce moment là, c’est jamais pour rien si on vous demande une musique à un moment de votre vie.
Je m’approche de plus en plus d’un autre type de composition depuis quelques années qui est de la musique de concert. J’écris des pièces pour piano. C’est une conversation personnelle mais je dois toujours répondre à un problème : la dramaturgie au cinéma, travailler les corps dans la danse, résoudre un problème de chanson trop rapide, trop lente, émouvante ou pas assez… Que ce soit un travail personnel ou pour quelqu’un d’autre, il faut toujours résoudre un problème.

Quelle est l’impulsion quand vous composez pour vous-même ?

Il y a des déclencheurs partout : un tableau de Soulages m’inspire, une photographie peut être saisissante, la vitesse du vent… Je passe un tiers de ma vie dans la forêt, j’étudie les oiseaux. Ils ont un chant très complexe, ce sont de grands musiciens. Ce qui peut se passer dans une forêt est inspirant : la lenteur, le fourmillement, le côté inquiétant, l’effet de surprise… Le bruissement des feuilles provoqués par le vent est par exemple une texture qu’on peut reproduire par un orchestre. Debussy disait que l’avenir de la musique viendra de la nature.

Vous avez un rapport très organique à la musique ?

Absolument. Organique, j’adore ce mot. Je suis plus naturellement attiré par des sonorités qui existent déjà. Il y a déjà tellement à faire, le piano est un instrument tellement vaste.

Par rapport à la danse contemporaine, comment vous travaillez-vous ?

On a eu des conversations très courtes de nombreuses fois avec les chorégraphes Thomas Lebrun et Raphaël Cottin. Ils me demandent des choses globales, avec des mots extrêmement évocateurs comme “l’absence” ou “le silence”. Ils me laissent libres. Ce qui arrive le plus souvent, c’est qu’ils attendent que ma musique soit terminée et enregistrée pour écrire leur chorégraphie. Mais parfois, ils travaillent de leurs côtés en silence ou sur d’autres musiques pendant deux mois et cela donne des situations incroyables. Cela a été le cas pour Éclats de simulacre, une pièce importante dans le répertoire de Thomas Lebrun. Avec ma musique, cela a changé les axes de ce que la pièce raconte. Il y a eu des pans entiers qui se sont synchronisés et les danseurs en sont restés éberlués. Je ne savais pas ce qui allait être dansé et on s’est retrouvé avec des points de rencontres surprenants. A d’autres moments, cela a créé des contrastes, il ne s’agit pas d’être fasciné que par les points de synchronisme, parfois c’est le contraire qui est extraordinaire.
Thomas Lebrun m’a appelé après l’avoir dansé et il m’a passé chacun des danseurs. Ils étaient tous dans un état d’émotion comme s’ils avaient redécouvert la danse. C’était bouleversant. C’est l’univers d’un compositeur qui rencontre celui d’un chorégraphe qui fait des choses sublimes, les danseurs vont aussi se laisser gagner par cela. Quand je suis allé voir les répétitions, j’étais fier et ému. C’est un souvenir magnifique.

J’ai l’impression que la rencontre avec l’autre est importante pour vous.

Rencontrer l’autre, quand cet autre a un univers fort, c’est l’occasion de se rencontrer soi au contact de l’autre. Je pense que c’est comme dans une histoire de fraternité, d’amour ou d’amitié. C’est çà une rencontre, l’occasion de continuer de se découvrir.

Dans une interview, vous dites “une rencontre, c’est quand ce n’est pas compliqué”, c’est à dire ? 

Quand je dis ce n’est pas compliqué, c’est qu’il n’y a pas de crainte, de peur ou de méfiance. On peut livrer son univers globalement. Ne pas se méfier pour un compositeur est déterminant, on ne peut pas travailler sinon. Si on craint d’être mal entendu ou perçu, on ne fait les choses qu’à moitié, au dixième de ce que l’on est capable de faire. Il est important de protéger sa musique, en protégeant les rencontres qu’on fait, en essayant de voir assez vite à qui on a à faire.

Quels sont vos remèdes dans les moments down ?

J’ai besoin d’être écouté. Une écoute réelle et attentive, ainsi, la moitié du chemin est fait.

Quel est votre conseil pour les gens qui souhaitent faire ce métier ?

Ce n’est pas les mêmes conseils selon la personne ou le type de composition (chanson, symphonie, musique de film…) De manière générale, je dirais qu’il faut connaître, écouter et s’ouvrir le plus possible. Quelqu’un qui a envie de composer a tout à gagner d’approfondir. Si on parle de Radiohead, c’est les enfants de Pink Floyd, eux-même fans de jazz. Derrière quelqu’un qu’on aime bien, il y a des filiations. Ce que tu connais ne suffit pas. Il faut également travailler beaucoup. Je suis autodidacte, cela demande un travail acharné, avec une discipline militaire que je me suis imposée avec 6 heures de piano par jour….Il y a toujours des choses à apprendre. Ce n’est pas possible de se suffire des choses qu’on croit connaître.

Vous avez arrangé l’album de Cali. Certains artistes disent que c’est comme enfiler une robe à un morceau, qu’en pensez-vous ?

Avec Cali, j’ai arrangé mais j’ai aussi co-composé la moitié du disque avec lui. Là, on n’habille plus, on rentre dans le sang, c’est une greffe. Donc le morceau change vraiment beaucoup. Par exemple, la chanson Ostende a un univers qui nous correspond à tous les deux. La musique qu’on entend en dessous la mélodie peut s’apparenter à ce que j’ai écrit pour le cinéma.
Il peut y avoir un coté habillage, une mise en lumière ;  un arrangement, c’est aussi trouver la juste vitesse de la chanson. Sur Coco qu’il chante avec sa fille, c’était une balade toute lente, tendre, jolie. J’ai rencontré sa fille. Elle est très espiègle, très drôle et brillante. Cela m’a embarqué… On a voulu lui faire un clin d’oeil. Le riff de basse rappelle celui de Under Pressure de Queen. C’est une chanson qu’elle va entendre dans quelques années, elle adore le rock…

Quelles sont vos motivations pour demain ?

Je suis reparti sur une nouvelle composition pour Raphaël Cottin. Il y a la scène avec Cali où je suis collaborateur artistique. Sinon, écrire pour moi.

Justement, la scène, cela ne vous manque pas ?

J’ai eu peu d’occasions de faire de la scène. J’ai improvisé plusieurs fois en tant que compositeur de musique de film sur Gosses de Tokyo, c’est quand même un concert.
Cali est un fou de scène. Je vais l’accompagner un peu mais ce n’est pas encore dans la logique de mon travail. Je ne me produis pas, pas pour l’instant en tout cas.

Pour finir, qu’est ce qui vous plaît dans la composition de bande originale de films ?

Ce qui me plaît c’est quand la musique arrive à pénétrer le récit, montrer ce que les personnages ne disent pas d’eux-mêmes. C’est ça la musique de film pour moi : un monologue intérieur. La musique s’insinue entre l’histoire et les spectateurs, elle entretient un secret en confidence avec le public et montre ce que les personnages cachent. C’est un aller retour constant qui rappelle le choeur antique dans la tragédie grecque. C’est vraiment une triangulation personnages, spectateurs et musique. C’est magique quand les films sont réussis, comme Birdman ou les long-métrages de Las Van Trier, et banal quand les films sont moyens.

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Photographe, consultante web et dénicheuse de talents. Je suis parisienne d’adoption. Je partage ici mon travail, découvertes et inspirations.

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